d.i.a. Alan Kostrenčić:
Sve što ste željeli znati o arhitekturi, a niste se usudili vidjeti na filmu
Projekcije filmova nakon predavanja
Maya Deren: Mreže popodneva
Robert Wiene: Kabinet doktora Caligarija
utorak, 30. siječnja 2007. u 20 sati*

Tarkovsky: Only one journey is possible: a journey made into the inner world.

Na vezu između filma i arhitekture ukazivali su mnogi, od Waltera Benjamina, preko Renea Claira do Paula Virilia. Među režiserima bilo je i ljudi koji su po profesiji bili arhitekti, kao na primjer Fritz Lang, a ima i arhitekata koji su edukacijom imali veze s filmom, kao na primjer Rem Koolhaas. Veza između filma i arhitekture ne opstoji samo u činjenici da obje umjetnosti koriste prostor i relacije ljudi u tom prostoru kao izražajno sredstvo, niti se svodi na problem arhitektoničnosti scenografije upotrebljene u filmu, što je najčešće tema rasprave o filmu u arhitektonskim krugovima. Film je kroz svoje tehničke elemente, poput colse-up-a, slow motion-a, montažnog postupka, omogućio drugačije sagledavanje stvarnosti, a samim tim omogućio i drugačije, dublje, uvide u poimanje prostora, a time i arhitekture oko nas. Ovim predavanjem namjera je ukazati upravo na tu posebnu, suptilniju, vrst veze između filma i arhitekture, a to je način na koji pojedini motivi ili filmske sekvence govore o simboličkoj, psihološkoj kvaliteti arhitekture, a koja može biti vrlo korisna u stvaranju arhitektonskih koncepata. Koristeći s jedne strane Gilles Deleuzeovu analizu filma (koju on koristi u filozofske svrhe) kroz movement-image1 i time-image, te Žižekov pristup Lacanovskog tumačenja filma (ponovo u svrhu filozofiranja o društvu, ideologiji, psihološkoj uvjetovanosti odnosa među ljudima), ovo predavanje pokušava na sličan način koristiti film kao platformu za promišljanje određenih problema arhitekture, posebice onih o kojima se malo govori, a na koje film, kao medij, tako jasno ukazuje, kao što su - problem vremena, senzacije, afekta, kretanja.
Film je kompozicija slika i znakova koji funkcioniraju na predverbalnom nivou. Film stvara sinematske slike koje prenose ideju direktno, bez da ju apstrahiraju. Film je također, medij koji je najbliži ljudskoj percepciji. Oko kamere ponaša se poput subjekta koji promatra, a montaža funkcionira poput mozga koji informacije procesuira, sprema, povezuje, zaključuje. Kao što je kroz povijest likovna umjetnost imala značajan udio u formiranju estetike i teorije arhitekture, moguće je tražiti sličnu analogiju i u filmu, kao specifičnom i suvremenom vidu likovne umjetnosti. Kontakt između dvije discipline moguć je kad obje posjeduju sličan problem. Film i arhitektura imaju zajedničku karakteristiku da im je izražajno sredstvo isto – prostor i vrijeme. Ono što arhitektura svakako može naučiti iz filma je odnos spram percepciji prostora i vremena. Ideja je shvatiti arhitekturu kao kreiranje prostora i ambijenata, a ne samo ovojnice koja taj prostor definira i nadalje kao kreiranje trajanja u vremenu kroz pokret i događajnost u njemu. Arhitektura, odnosno njezino projektiranje može se shvatiti kao pisanje sinopsisa nekog budućeg događanja, kao organizaciju mise en scene, ne samo scenografiju za život, već i njegovu inscenaciju, uprizorenje.
Ono što je interesantno s arhitekturom jest da je ona oduvijek bila nesigurna u vlastiti identitet, u svoju poziciju kao disciplinu, šizofreno podijeljena između znanosti, tehnološke discipline, oblika umjetnosti ili estetskog produkta. Ovo razmatranje filma trebalo bi ponovo probuditi ljubav prema arhitekturi kao umjetnosti. U kreativnoj djelatnosti, umjetnosti, uvijek je sadržana multiplikacija osjećaja, oslobođenje emocija, čak invencija posve novih osjećaja i to je ono što je razlikuje od komercijalnog koja se temelji na prefabriciranim osjećajima, poput recimo shopping molova i tzv. generičke arhitekture.
Filozofija najčešće sebe sama doživljava kao čistu refleksiju o mišljenju. Međutim ona je zapravo vrsta aktivnog rada s riječima, stvaranje koncepta. Koncepti su slike misli. Ako je prema Deleuzeu filozofiju moguće promatrati kao „proizvodnu“ aktivnost - proces stvaranja koncepata, onda je moguće pokušati arhitekturu, kao primarno „proizvodnu“ djelatnost – produkciju građevina, nastanjivih prostora, promatrati kao oblik refleksije o prostoru. U tom kontekstu, sasvim je legitimno tražiti paralelu s drugim medijem, u ovom slučaju s filmom.
Deleuze u Svojem ciklusu knjiga Cinema I: Movement-image i Cinema II: Time-image, u kojima se bavi filmom, ukazuje na kompleksnost sustava slika i znakova u filmu koji prerastaju lingvističke okvire u svakom pogledu. Filmska slika (image) funkcionira višeslojno, dakle ne kao lingvistički sustav znakova već kao slika misli – ideja. On postavlja dva temeljna pojma movement-image, koji je vezan za period kinematografije od njenih početaka do kraja II svjetskog rata. Movemet-image vezan je na direktno bilježenje vremena u njegovom kontinuiranom slijedu, a koje je predočeno montažom. Pandan u arhitekturi bila bi modernistička arhitektura sa svojim funkcionalizmom i linearnim strukturiranjem niza sadržaja/ funkcija. U to vrijeme presjek (kao stanovit pandan montažnom postupku u filmu) je još uvijek više posljedica (pjednostavljeno gledano) nemogućnosti rješavanja sadržaja u jednoj etaži, nego li svjesne manipulacije trodimenzionalnim prostorom. Prostorna kompozicija arhitekture je skulpturalna (kubizam) više li nego spacijalna. Time-image, koji je prema Deleuzeu upotrijebljen od strane Orsona Wellsa, predstavlja slike koje su direktna predodžba vremena u bergsonovskom smislu. Time-image funkcionira na način da je indirektno predstavljanje tijeka vremena, koje se postiže montažom, zamijenjeno direktnom slikom vremena koja proizlazi iz same slike, npr. dubinskog kadra kod Orsona Wellsa, ili pak ne-linearnom naracijom, skokovima u vremenu. Pandan tome mogli bi tražiti u projektima Rema Koolhaasa ili pak Herzoga i De Meurona, kod kojih je presjek postao sredstvo montaže, preklapanja, prožimanja sadržaja, u kojima tijek sila (funkcije, forme, događajnosti, protoka ljudi) biva tretiran u svoj svojoj kompleksnosti, uzajamnosti i preklapanju. Prostorna konzekvenca takova pristupa biva time-image – prostor koji uslijed svoje spacijalne kompleksnosti ne može biti jasno razlučiv na strogo odvojene komponente tlocrta i presjeka.
Ovo temeljno pitanje bavljenja prostorno-vremenskim kompozitom – odnosno bergsonovskim trajenjem i memorijom, proširuje se kroz niz primjera filmova i filmskih autora, koji služe kao poticaj na kontemplaciju o temama imanentnim arhitekturi. Time se htio omogućiti jedan drugačiji pogled na zbiljnost koju arhitektura utjelovljuje, kao i uočavanje nematerijalnih aspekata u arhitekturi. Tarkovsky i Bela Tar tako predstavljaju okosnicu za bergsonovsko razmišljanje o vremenu, prostoru, memoriji i trajanju, Lynch i Hitchcook za oniričko i afektivno kao đoživljajnu komponentu prostora, kroz promjenu pozicije percepcije (clos-up kadar, nelinernu naraciju i začudnu montažu), Kubrick za razmišljanje o strukturama svjesnog i nesvjesnog kao odrednicama simboličkog i imaginarnog poretka stvarnosti koje nas definiraju kao pojedince i kao društvo. Odnos između reprezentacije i prezentacije, artificijelnog i stvarnog promatran je na komplementarnim pristupima Petera Greenawaya i Larsa Von Triera. Provokacija, kritika društava i društvenih odnosa, te odnos tehnološkog i biološkog, visoke tehnologije i izgubljenosti ljudskog, s mogućim relacijama s arhitekturom promatran je kroz filmove Bunjuela, Pasolinija i Cronenberga.

Predavanje je zaključeno s dva, na oko vrlo različita filmska autora, Wimom Wendersom i Mayom Deren. Wenders kao propovjednik „grada“, praznine i trajanja čini se za logičan arhitektoski završetak priče o arhitekturi i filmu. Maya Deren avangardna filmska autorica sa svojim nadrealnim, oniričkim filmom „Mashes of the Afternoon“ možda se može doimati pomalo out-of-the-place, ali oba autora, ma koliko im bili drugačiji filmski izrazi bili, ukazuju na krhkost zbiljnosti koju arhitektura mora uhvatiti i direktno upućuju na gotovo neuhvatljivu komponentu arhitekture, a to jest poetika njena trajanja u vremenu, kroz kojeg ona prima i čuva „vrijeme“ samo.

Alan Kostrenčić